PRÁCTICA CON ÓLEO. Taller de Pintura y color

Mercedes Adeva Cortés –  2023

ÍNDICE 

3 – 9 ……………. INTRODUCCIÓN y PRIMERA PARTE: Selección, análisis y estudio del referente.

9 – 15 …………. SEGUNDA PARTE: Representación pictórica.

16 ……………….. BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Hemos leído el libro del profesor Justo Villafañe Introducción a la teoría de la imagen (2006). Es un libro muy interesante, que expone la idea de los diferentes grados de iconicidad que las imágenes creadas poseen, respecto a los referentes reales que las inspiraron. Partiendo de esta idea, nos perfila una escala de iconicidad que nos guiará a la hora de analizar las imágenes.

Percibimos una realidad y la representamos a través de diversos medios y con grados de iconicidad diferentes.

PRIMERA PARTE: Selección, análisis y estudio del referente. 

1.1 Elegiremos un referente tridimensional para nuestra obra al óleo.

Imagen 1

Hemos elegido en esta ocasión un bonsái que tenemos en casa. Se trata de llevar a cabo una representación en óleo. Es una técnica nueva para nosotros y hemos preferido escoger algo sencillo y clásico, que nos servirá como aprendizaje y toma de contacto con esta clase de pintura.

Según las indicaciones de nuestro profesor, hemos iluminado el bonsái con un flexo, porque tendremos que pintar a diferentes horas del día, en interior, y así conseguimos que las luces y las sombras no varíen demasiado.

La fotografía a color equivale a un grado de iconicidad 8 en la escala de Villafañe, cuando el grado de definición de la imagen está equiparado al poder resolutivo del ojo medio (p. 41).

1.2 Del referente tridimensional elegido realizaremos diferentes bocetos. Varias opciones compositivas, experimentando con, al menos, tres grados de iconicidad.

Imagen 2 Escala que mide el grado de iconicidad de las imágenes

Imagen 3

Hemos realizado el boceto de un pictograma del bonsái que tenemos delante. Los pictogramas están en el nivel 4 de la escala de Villafañe. Todas las características sensibles están abstraídas, menos la forma (p. 41)

El espectador ve un árbol en una maceta. No sabe ni el tipo de maceta, ni la clase de árbol.

En los pictogramas no se aprecian tonos, o colores, normalmente. Ausencia total de luces y sombras. Composición esquemática trazada en línea negra con un rotulador.

Es un dibujo totalmente bidimensional, sin embargo, el ojo humano tiende a dar volumen a las formas conocidas aun estando estas representadas sin volumen. Especialmente las formas redondeadas, como la copa del árbol.

Me gusta mucho la línea negra. Puede variar de grosor, se puede curvar o transcurrir recta. Me gustan, en general, las composiciones abstractas y geométricas.

Una línea negra dibujando cualquier figura, me parece preciosa.

Imagen 4

El siguiente boceto del bonsái, se ha llevado a cabo con lápiz 2HB.

Compositivamente, se ha representado en el centro de la hoja de papel el bonsái aislado, sin relación con el espacio circundante, salvo por la sombra proyectada de la maceta en el suelo. Suficiente para situar al bonsái en el espacio.

En la escala de iconicidad de Villafañe, correspondería a una pintura realista, donde se restablecen, razonablemente, relaciones espaciales en un plano bidimensional (p. 41).

En este boceto, la figura representada se aprecia por el juego de luces y sombras de las manchas de lápiz, principalmente. Predomina la mancha sobre la línea, al contrario que en el pictograma anterior. La luz es la que dibuja en este tipo de pintura realista.

Es un boceto a lápiz, son ausencia de color. Es un ejercicio de valores de grises, desde el más cercano al blanco puro, hasta el más cercano al puro negro.

Imagen 5

Representación figurativa no realista. El nivel 5 de la escala de iconicidad que estamos tratando. Aún se produce la identificación, pero las relaciones espaciales están alteradas.

Seguimos viendo una planta en una maceta, pero se encuentra en mitad de la hoja flotando en un espacio inexistente.

Es un boceto muy colorido. Predominio de colores saturados, típicos en los rotuladores escolares. Trazado de línea de rotulador negra y formas coloreadas. Se adivina una correspondencia de los tonos vivos y claros con las zonas de luz y de los tonos oscuros con las zonas de sombra.

De nuevo, no hay relación con el espacio circundante, que es nulo.

Muy parecido a los dibujos de los escolares, salvo que la maceta se ha representado en perspectiva y un escolar la habría representado en dos dimensiones.

Imagen 6

Imagen 7

La imagen 6 y esta imagen 7, corresponderían, ambas, a representaciones no figurativas, según la escala de grados de iconicidad del profesor Villafañe (p. 42) Tienen abstraídas todas las propiedades sensibles y de relación.

Nosotros todavía vemos el árbol en la maceta, porque sabemos que el referente es el bonsái, sin embargo, alguien que lo desconozca y observe los bocetos, seguramente no los relacionaría con un árbol en una maceta.

Para el artista, la relación sigue siendo evidente, principalmente por los tonos empleados y algunas formas, como el rectángulo para la maceta, o la vertical para el tronco del árbol.

El verde sigue siendo el color de la copa del árbol.

Ausencia total de relación espacial. Representación bidimensional y abstracta. Ausencia de luces y sombras. Minimalismo y simplicidad. Composición con protagonismo de líneas de color, en el primero, y manchas de color y texturas en el segundo.

BIBLIOGRAFÍA 

Práctica óleo I y II. UOC recursos, vídeos tutoriales. Barcelona, 2020. Autora: Bárbara Fernández Abad. Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00277271/

y https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00277871/

VILLAFAÑE, Justo. Introducción a la teoría de la imagen. Madrid. Pirámide, 2001. ISBN: 8436802632

Varios Autores. Libro manual: DD.AA. Óleo : curso de dibujo y pintura. Barcelona : Editorial de Vecchi, 2016. 101 p. ISBN 9781683253365 [consulta: enero 2024]. Disponible en: https://ebookcentral.proquest.com/lib/bibliouocsp-ebooks/detail.action?docID=4731968

Buenos dias, comparto mis bocetos para la práctica final del taller.

saludos!

PEC 4  PROYECTO ACRÍLICO. Taller de Pintura y color

Mercedes Adeva Cortés –  2023

INTRODUCCIÓN

Uno de los ejercicios que más nos cuesta, cuando nos ponemos delante de un cuadro, es sintetizar la composición a las líneas y formas básicas que lo componen. Tendemos a centrarnos demasiado en los detalles y nos cuesta ver el todo organizado.

La distribución de las formas en un espacio delimitado, los colores, la luz, son recursos que los artistas utilizan para transmitir una idea, para tocar el alma, o el corazón de quienes contemplan sus obras.

PRIMERA PARTE: BÚSQUEDA, SELECCIÓN Y ANÁLISIS DE REFERENTES

Elegiremos tres obras pictóricas que representen diferentes estructuras compositivas y las analizaremos, después de haber leído “Taller de forma y composición. Catálogo de ejemplos” de Gemma San Cornelio Esquerdo.

Miró Escultor Japón, Joan Miró,1974

Litografía                                             Sobre papel Guarro
Edición de 1500                                Dimensiones: 40 cm x 20 cm

La primera obra que analizaremos es una pequeña litografía de Joan Miró (Barcelona, 20 de abril de 1893-Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983). Pintor perteneciente a las vanguardias de finales del s. XX, donde el tema y el arte ya están separados y los pintores no se ven limitados por cánones y tradiciones de ningún tipo.

«Lo que manda en mí, es el hecho plástico y poético; son las asociaciones de formas y de ideas: una forma me da una idea, esa idea me da otra forma y el conjunto desemboca en unos personajes, en animales, en no-sé-qué que no había previsto». Joan Miró [1]

Es una forma de trabajar muy común en muchos artistas, a partir de finales del s. XX. Empiezas dibujando una forma cualquiera sin pensar y la composición va creciendo poco a poco, dejándote llevar por el dibujo, sin ideas predeterminadas y sin saber cómo será el resultado final. El artista plasma lo que lleva dentro sin más.

Vemos aquí una composición en ele, con una figura principal y vertical a la izquierda.

De la parte baja de esta figura vertical, sale una larga horizontal ascendente, que recorre toda la anchura de la composición, terminando diagonalmente en la esquina superior derecha del papel.

En el dibujo solo se ven líneas curvas y formas circulares. El trazo y los contornos de las figuras son negros. Y el relleno de las formas resultantes se ha cubierto con del propio negro, rojo, azul y verde, más un toque puntual aislado de color amarillo, en la esquina superior derecha. Todos los colores son planos y saturados, con predominio del negro y del verde. Composición en tensión y movimiento, de carácter orgánico.

En esta obra de Miró, el dinamismo de la composición se intensifica al tener la línea horizontal de la L, forma de diagonal ascendente, de tal modo que esta termina teniendo la misma altura que la forma vertical situada a la izquierda del dibujo. Cosa que no sucede en una composición en L propiamente dicha, como en el ejemplo expuesto aquí del cuadro de Guthrie, Hacia nuevos pastos, de finales del s. XIX.

Hacia nuevos pastos, cuadro de James Guthrie, invertido horizontalmente a propósito, para este análisis.

Como hemos leído en el texto de Gemma San Cornelio, Taller de forma y composición: Marco conceptual y catálogo de ejemplos (p. 19), las líneas verticales tienen más peso compositivo que las líneas horizontales. Y si queremos compensar una línea vertical con otra horizontal, esta tendrá que ser mucho más larga y potente que la vertical. Cosa que Miró plasma en este dibujo, aumentando, además el peso de la horizontal por medio del color amarillo, que aparece únicamente en el extremo superior de esta línea ascendente.

La suma del recorrido ascendente de la gruesa forma horizontal, más el punto de color amarillo, cálido y saturado, en su extremo, acercan las figuras circulares de la derecha al espectador, dejando a la forma vertical de la izquierda más atrás en el espacio percibido. Como si de un semi-escorzo se tratase.

No hemos hablado todavía de otra forma triangular y vertical, que Miró ha dibujado en medio de la composición. Parece una montaña de dos picos y hace de centro del “balancín”, o centro de la balanza. Esta forma puntiaguda y vertical, de la misma altura que el resto, divide a su vez la composición en dos partes. La figura vertical de la izquierda al fondo, y las figuras circulares de la derecha, en primer plano.

Comentar, para terminar, que en este dibujo vemos cómo la suma de los pesos compositivos de varias formas más pequeñas (las formas circulares de la derecha), compensan el peso de una forma más grande (la de la izquierda).

Y cómo, dentro de las cuatro figuras circulares de la derecha, las dos inferiores sujetan la diagonal haciendo de contrapeso.

El segundo cuadro que vamos a analizar, desde el punto de vista de la composición, pertenece al pintor Joaquín Sorolla (Valencia, 27 de febrero de 1863-Cercedilla, 10 de agosto de 1923).

Cosiendo la vela, Joaquín Sorolla, 1896, Museo del Prado de Madrid.

Estilo pictórico: Luminismo                             Género: Costumbrismo

Técnica: Óleo                                                       Soporte: Tela

En la composición anterior, del dibujo de Miró, percibíamos cierta profundidad debido a la dirección de las líneas y la utilización del color, sin embargo no era la intención del pintor crear ningún tipo de percepción espacial, o profundidad. Los artistas como Miró defendían una vuelta al primitivismo compositivo. A pintar de la misma manera que lo hacen las niñas y niños, antes de ser enseñados a representar el espacio en perspectiva.

El lienzo es un espacio bidimensional. Solo tiene alto y ancho, pero no tiene profundidad, no tiene fondo. Si queremos representar espacios tridimensionales como una habitación, o un pasillo de manera realista, tal y como nuestros ojos lo ven, tenemos que construir una perspectiva. Y eso es algo que tienes que aprender a hacer. No es nuestra forma natural de dibujar; te lo tienen que enseñar. Y ese academicismo es del que querían huir muchos artistas de las vanguardias del s. XX como Miró, por ejemplo.

Sorolla, en cambio, como vemos en esta pintura de del s. XIX, todavía usa la perspectiva cónica para representar este pasillo en el que vemos a varias personas cosiendo y arreglando la vela blanca de un bote.

La perspectiva cónica, con un punto de fuga al fondo, del que salen líneas convergentes que se abren hacia el espectador, se redescubrió en el Renacimiento estudiando a los clásicos griegos y romanos.

https://dibutodo.blogspot.com/2017/10/tb-16-la-perspectiva-conica-frontal-o.html

Creamos así un espacio tridimensional, en el que situamos a las personas y los objetos, siguiendo algunas reglas.

Las formas más cercanas a nosotros como espectadores, son más grandes. A medida que se alejan del espectador se van haciendo cada vez más pequeñas. En el cuadro de Sorolla, el señor con camisa blanca del fondo, tiene un menor tamaño que el hombre del sombrero de paja, más cercano al espectador.

Además, a medida que las figuras se alejan de nosotros, van perdiendo detalle y definición.

Todo en la composición se coloca y se pinta en relación a las líneas de perspectiva que convergen en el punto de fuga, al fondo, en el centro del espacio. En el caso del cuadro de Sorolla estas líneas convergen en el luminoso paisaje que adivinamos al fondo, recortado por la puerta de entrada abierta.

Este foco lumínico central, al fondo de la composición tiene mucho peso. Nuestros ojos se van hacia él. Y los pintores sitúan a personajes en estos focos, los cuales adquieren peso también y relevancia en la obra, aun permaneciendo en sombra y faltos de detalle.

Lo vemos también, por ejemplo, en el cuadro Las Meninas de Velázquez.

Detalle de Las Meninas de Diego Velázquez, 1656, Museo del Prado.

Sorolla también sitúa a este hombre allí para restar atención del foco y guiarnos a las señoras de la izquierda que están cosiendo la vela. Pintadas a lo largo de una diagonal importante, que termina en la esquina inferior izquierda del cuadro.

Como la composición se cae un poco hacia este lado izquierdo, Sorolla nos pinta al hombre del sombrero de paja para equilibrar los pesos.

Líneas verticales compositivas que delimitan el pasillo cubierto por la gran tela blanca del bote que hay que coser. Mancha blanca que ocupa todo el centro del cuadro y que adquiere el protagonismo. Dividiendo la composición en dos partes horizontales. La parte inferior ocupada por la tela de la vela. Y la parte superior donde se concentran las personas que la arreglan.

Por último, comentar que estas composiciones así organizadas, con la tela blanca de la vela saliéndose del cuadro y dirigiéndose hacia nosotros como espectadores, nos introduce en la escena directamente, situándonos en ese pasillo, justo frente a la puerta, sujetando la tela desde el otro extremo.

Por último, analizaremos la composición formal de El entierro del Conde Orgaz, del Greco. Obra maestra de la Historia del Arte.

Doménikos Theotokópoulos (Candia, 1 de octubre de 1541- Toledo, 7 de abril de 1614), conocido como el Greco. Pintor manierista, de finales del Renacimiento, al que le encargaron esta obra para representar el milagro del entierro de Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz. Según la leyenda, cuando iban a enterrar a este hombre piadoso, el mismo san Agustín y san Esteban descendieron desde el cielo para con sus propias manos colocar el cuerpo en la sepultura (Wikipedia ^[2])

El entierro del Conde Orgaz, el Greco, 1586-1588, parroquia de Santo Tomé de Toledo

Periodo: Manierismo, Renacimiento español.            Material: Pintura al aceite

Géneros: Arte cristiano, Pintura histórica.                  Tamaño: 4,8 m x 3,6 m

Esbozaremos los rasgos principales de esta composición, sin profundizar en detalles que sobrepasarían el objetivo de esta primera parte de la PEC 4.

En líneas generales, vemos una composición dividida en dos partes claramente diferenciadas. La parte de abajo, que correspondería al espacio terrenal y la parte de arriba, que correspondería al espacio celestial. La línea divisoria que marca el límite entre ambas partes corresponde a la línea horizontal que dibujan los rostros de los caballeros vestidos de negro y golilla, de un lado al otro del cuadro. Además, el estilo de ambos espacios, cielo y tierra, son diferentes. El autor se ciñó literalmente a lo estipulado en el contrato y que le obligaba a representar un hecho descrito con detalle. Cumpliendo con eso (parte terrenal) el Greco representó con más libertad la parte celestial componiendo una escena muy personal. (Wikipedia ^[2])

Un gran eje vertical recorre todo el centro de la composición, desde Cristo, representado en lo más alto, pasando por el ángel alado, hasta el rostro de san Agustín y el fallecido señor de Orgaz.

Los espectadores familiarizados con la iconografía cristiana, verán claramente una cruz en el cielo, con el eje horizontal de esta entre las dos túnicas amarillas de los santos, uno a la derecha y otro a la izquierda de Cristo, en un nivel inferior a este.

Aquellos que no sepan nada de Cristo y la cruz, quizá vean un triángulo invertido entre las dos túnicas mencionadas y la tercera del ángel alado, también amarilla.

En lo que unos y otros estarán de acuerdo, sin duda, es que el cielo está distribuido formando un gran triángulo con su vértice superior en la cabeza de Cristo. Mientras que la parte baja terrenal forma un rectángulo, conteniendo una forma circular dibujada por las figuras inclinadas de san Esteban y san Agustín que, también vestidos de amarillo, sostienen el cuerpo del difunto.

Para relacionar y poner en comunicación ambos mundos representados, el celestial y el terrenal, el Greco utiliza la dirección de la mirada de algunos caballeros hacia arriba y, desde el punto de vista compositivo, lo consigue a través de líneas diagonales.

Percibimos una gran diagonal que atraviesa el cuadro desde la esquina superior izquierda (que es en realidad una curva y no una esquina, al tener esta obra la parte superior en forma de semicírculo), bajando en dirección a la esquina inferior derecha. Atraviesa esta diagonal a san Pedro con las llaves, la virgen María, el cuerpo también oblicuo del ángel con túnica amarilla, hasta llegar a la figura extasiada de un clérigo mirando al cielo, con los brazos abiertos, que da la espalda al espectador. Un personaje este de gran peso en la composición, por posición, tamaño, expresión y el color blanco de su vestimenta sobre negro. Esta diagonal aporta un gran dinamismo a la composición.

La figura vertical de este clérigo de espaldas, más otro sacerdote a su lado con túnica amarilla, que también está de pie y leyendo un libro, llenan la esquina inferior derecha y contrarrestan el peso focal del trío protagonista situado más a la izquierda.

Vemos una segunda diagonal, quizá secundaria, desde la esquina superior derecha, hasta la esquina inferior izquierda. Atraviesa esta al grupo de santos de túnicas coloridas de la esquina superior derecha, siguiendo la rodilla inclinada de san Juan el Bautista, vestido con pieles de camello, que apunta de nuevo al ángel alado del centro, que despliega una de sus alas señalando al fraile franciscano, situado de pie en la esquina inferior izquierda. Esta es otra de las figuras de peso en la composición. Mira hacia abajo pensativo, escuchando lo que le dice un fraile agustino a su lado. Al seguir la mirada del franciscano, nos sorprende el escorzo de la mano del agustino sobre fondo negro, situada justo encima de la figura de un niño que nos señala, no se sabe muy bien si al señor de Orgaz muerto, o una flor de la vestimenta de san Esteban. En cualquier caso, este niño, que es el propio hijo del Greco, ocupa la esquina inferior izquierda de la composición e introduce a los espectadores en la escena, al mirarlos directamente, apuntando al tema principal de la obra.

El peso de esta zona inferior izquierda es enorme en este cuadro y el Greco tiene que contrarrestarla, como ya hemos mencionado antes, con la figura del clérigo a la derecha, que dirige su mirada extasiado hacia el cielo, más concretamente hacia la figura del ángel alado y la virgen.

Podríamos seguir hablando de esta composición otras tres páginas más, es lo que tienen las obras maestras, pero terminaremos diciendo que, aunque se aprecia en la obra una cierta perspectiva con el punto de fuga principal en la cabeza de Cristo, el manierismo y la expresividad del Greco era tal, que la distorsiona, creando un espacio irreal, como de ensoñación y bidimensionalidad. Este rasgo, junto a otros muchos como los recorridos en zigzag, por ejemplo, muestran lo avanzada en el tiempo que estaba la pintura del Greco y explica por qué interesaron tanto sus obras a los posteriores pintores de las vanguardias.

BIBLIOGRAFÍA:

SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma. Taller de forma y composición: Marco conceptual y catálogo de ejemplos. [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: diciembre 2023]. Disponible en: http://disseny.recursos.uoc.edu/recursos/form-comp/

FERNÁNDEZ ABAD, Bárbara y SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma (Coordinadora). Procedimientos, técnicas pictóricas y usos del color. Evolución y desarrollo [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: octubre 2023]. Disponible en: http://arts.recursos.uoc.edu/taller-pintura-color/es/pid_00253184

COLL CAMPMANY, Núria y SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma (Coordinadora). El color [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: octubre 2023]. Disponible en: http://disseny.recursos.uoc.edu/materials/taller-color/es/

ARNHEIM Rudolf, Arte y Percepción Visual, Alianza Edición, 2002, ISBN: 9788420678740

[1] Museo Reina Sofía [en línea] [consulta: diciembre 2023] Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/personnage-oiseaux-personaje-pajaros

[2] Wikipedia [en línea] [consulta: diciembre 2023] Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/El_entierro_del_conde_de_Orgaz

PEC 3 Montaje e imprimación de soportes.

Mercedes Adeva Cortés –  2023

PEC 3. Montaje e imprimación de soportes. Taller de pintura y color.

ÍNDICE 

3 – 7 …………… INTRODUCCIÓN y 1. Montaje y entelado de un bastidor.

7………………… 2. Preparación del soporte

8 …………………Materiales

9-10 ……………. Procedimiento de aparejo e imprimación vinílica, para pintar con acrílico

11 – 12 …………. Procedimiento de aparejo e imprimación a la media creta, para pintar con óleo

13 – 15 …………. Anotaciones sobre el proceso y conclusiones.

15…………………BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Un bastidor, según la RAE (Real Academia de la Lengua) es un armazón de palos o listones de madera, o de barras delgadas de metal, en la cual se fijan lienzos para pintar y bordar, que sirve también para armar vidrieras y para otros usos análogos.

Un lienzo es una tela que se fabrica de lino, cáñamo o algodón. Tela preparada para pintar sobre ella.

Y, por último, una imprimación es el conjunto de ingredientes necesarios para preparar las cosas que se han de pintar o teñir.

El soporte y la base sobre la que se asienta la obra pintada es muy importante y requiere planificación previa. ¿Qué dimensiones va a tener nuestra obra? ¿Cómo será expuesta y conservada? ¿Qué técnica vamos a emplear y cuál es la mejor base para esta?

1. MONTAJE Y ENTELADO DE UN BASTIDOR

Montaremos y entelaremos dos soportes de 73 x 60 cm. para su posterior preparación.

El bastidor, en esta ocasión lo compraremos ya hecho y seguiremos el vídeo para entelarlo. Se podría hacer también un bastidor propio con listones de madera pero, en esta ocasión, lo compraremos hecho.

Realizaremos el bastidor siguiendo el vídeo de la UOC (Universitat Oberta de Catalunya): Entelado de un bastidor, en: https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00262068/ de Bárbara Fernández Abad.

Materiales:

– Bastidor medidas 73 x 60 cm.

– Tela (Loneta 100 % algodón color natural. La medida dependerá del ancho de fábrica, hay que tener en cuenta la medida del bastidor y que nos sobren 10 cm. por cada lado).

– Cuñas separadoras de bastidor para las esquinas.

– Tenazas tensadoras (opcional).

– Grapadora (para bastidores o para tapizar).

– Grapas.

– Tijeras.

– Guantes de trabajo.

Foto 1

Procedimiento:

• En ocasiones se aconseja lavar la tela primero. Este paso es opcional.
• No se coloca la tela de cualquier manera. Hay que tener en cuenta la
• Encarar el bisel del bastidor a la tela, si lo tuviese.

Foto 2 Colocamos el bastidor sobre la tela.

• Fijamos la tela al bastidor grapándola y tensándola con la ayuda de unas tenazas.

Foto 3

• Se corta la tela sobrante a ras de los listones.

Foto 4

• Y, finalmente, se grapa la doblez de las esquinas.

Foto 5

• Opcionalmente, se ponen las cuñas tensoras en las esquinas del bastidor, con la ayuda de un martillo. Cuando, con el paso de los años, el lienzo pierda tensión, bastará con dar unos golpes de martillo a las escuadras y el lienzo recuperará tensión.

Foto 6

Proceso de entelado del bastidor:

En el vídeo decían que era conveniente lavar las telas antes de realizar el trabajo. Así que las metí en la lavadora. No sé si se referían a meterlas en la lavadora, pero yo lo hice. Salieron bastante deshilachadas para mi gusto. Corté los hilos y las puse a secar. Quedaron arrugadas y las planché.

No sé si hice bien, porque he oído en algunos vídeos que estas telas suelen venir con algún tratamiento y puede que al meterlas en la lavadora eliminase sin querer estos tratamientos. No pregunté en la tienda si la tela venía tratada. La próxima vez que vaya, lo preguntaré.

El primer lienzo que entelé me quedó poco tenso y arrugada la tela ligeramente. Probé apretar las cuñas que abren los bastidores. También probé mojar la tela con agua caliente para que encogiese un poco. Pero seguía sin tensarse lo suficiente.

El segundo lienzo me quedó muchísimo mejor. Ya tenía más experiencia, y se nota. De modo que quité todas las grapas al primer lienzo y lo hice todo de nuevo, desde el principio. Me quedó genial esta segunda vez. ¡Qué diferencia!

Lo de las cuatro cuñas en las esquinas del bastidor, me lo dijeron en la tienda donde fui a comprarlo, junto con las telas. Lo bueno de vivir en una gran ciudad es que tienes de todo. Y hay una tienda en Madrid, que se llama Jeco, que lleva sesenta y cinco años vendiendo material de bellas artes, en la calle Pelayo 38, pero además tienen otra tienda muy pequeña en la calle Hortaleza 82, donde venden los bastidores y las telas. También te los montan ellos por encargo, de la medida que quieras. Y cuando fui a comprar los bastidores y las telas, el chico que trabaja allí, entelando bastidores, me dio una clase práctica de entelado. Me enseñó a hacer las esquinas y me dijo lo de las cuñas. Me explicó que, con los años, la tela de un cuadro tiende a perder tensión y que martilleando las cuñas, se separaban los listones de madera y se tensaba de nuevo la tela. Fue él el que me dio las cuñas para mis lienzos. Me aconsejó que cortase un poco las esquinas afiladas que se introducen en el bastidor, para que al darles con el martillo, en el futuro, no haya peligro de que agujeren la tela. De modo que las he puesto, como él me dijo.

La forma de plegar así las esquinas creo que se llama “italiana”, lo vi luego en un vídeo de Youtube ^[1]. Pasas la tela por encima de tu dedo y el pliegue cae paralelo al borde del bastidor. Yo lo intenté hacer como me enseñó y algunas me quedaron bien, pero otras mejorables.

La espátula tensadora no sabía utilizarla y al final no la usé. Me apaño mejor sin ella. El chico de la tienda lo hacía todo rapidísimo y parecía fácil, sin embargo, cuando lo intenté yo en casa, nada que ver. Me ha costado mucho entelar los bastidores, la verdad. Pensaba que sería más fácil.

Son los típicos trabajos que, cuanto más practicas, mejor lo haces.

He vuelto a la tienda de los bastidores y me han dicho que, en su opinión no hace falta lavar la tela antes de ponerla en el bastidor. De modo que, voy a entelar estos nuevos bastidores sin lavar previamente la tela, a ver qué tal el resultado.

2. PREPARACIÓN DEL SOPORTE

Realizaremos dos preparaciones para los lienzos que hemos montado en la primera parte de la actividad.

• Un aparejo e imprimación vinílica para pintar con acrílico
• Un aparejo e imprimación a la media creta para pintar con óleo.

Realizaremos estas preparaciones siguiendo los vídeos de la UOC (Universitat Oberta de Catalunya):

Imprimación vinílica, en: https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00262068/ de Bárbara Fernández Abad.

Imprimación a la media creta, en: https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00262068/ de Bárbara Fernández Abad.

Procedimiento de aparejo e imprimación vinílica, para pintar con acrílico:

Preparación del aparejo (tratamiento previo a la imprimación):

• Latex vinílico, agua hervida o destilada, un recipiente para la mezcla, una brocha ancha y dos recipientes más pequeños como medida.

NOTA: Dejar la brocha a remojo previamente durante unas 8 o 12 horas para que en el proceso no pierda pelo. Retirar cualquier pelo de la brocha que se suelte mientras extendemos el aparejo.

• Consiste en una mezcla a partes iguales de latex y agua (aguacola)

• Añadir la medida de latex en el recipiente para la mezcla e ir añadiendo poco a poco el agua, removiendo bien con la brocha para que no queden grumos.

• Una vez completado el proceso, con la misma brocha se extiende el aparejo por el lienzo.

Desde el centro del lienzo y con movimientos circulares, ir aplicando el aparejo, presionando ligeramente para que este penetre bien en la tela.

NOTA: Tanto en el aparejo, como en la posterior imprimación, cada vez que añadamos una capa al lienzo, deberemos pasar la espátula a lo largo de todo el perímetro del bastidor, por la parte posterior del lienzo, durante el proceso de secado, para evitar que la tela se pegue al bastidor debido al producto añadido.

• Dejar secar el aparejo en posición horizontal, permitiendo que pase algo de aire por debajo, antes de seguir con la imprimación.

Preparación de la imprimación vinílica:

• Blanco de España, blanco de zinc o titanio, latex vinílico, agua destilada o hervida, recipiente para la mezcla y tres recipientes más pequeños como medida, una espátula y una cuchara pequeña.
• Mezclar con las manos (usando guantes de latex), la mitad de una medida de blanco de España, con la mitad de una medida de blanco de zinc o titanio.

• Preparar una medida de latex y una medida de agua. Se empieza añadiendo a la mezcla un poco de la medida de agua y mezclando con las manos. Vamos añadiendo agua hasta que la mezcla esté disuelta. En este momento añadir la medida del latex y seguir mezclando con las manos. Añadir, por último, más agua y, ya con la brocha ancha, mezclar hasta obtener una textura de yogur líquido, SIN GRUMOS. 

• Añadiremos con la brocha la primera capa de imprimación, con brochazos largos de izquierda a derecha.

NOTA: retirar cualquier pelo de la brocha que se suelte, y eliminar burbujas e imperfecciones en el aplicado de la imprimación.

• La segunda capa se aplicará en mordiente, cuando la primera capa no se haya secado del todo. Esta se realizará con brochazos largos de arriba abajo. Siempre en sentido contrario a la anterior capa.

NOTA: se añadirá algo de agua, en cada nueva capa de imprimación, para hacerla cada vez más fluida. NO OLVIDAR pasar la espátula para que la tela no se pegue a la madera, durante el proceso de secado de cada capa de imprimación.

• Añadiremos unas tres o cuatro capas en total.

EN LUGAR DE FOTOS, ESTA VEZ HE GRABADO UN VÍDEO CON EL PROCESO DE TRABAJO QUE HE LLEVADO A CABO: https://youtu.be/2peveBje_y0

Procedimiento de aparejo e imprimación a la media creta, para pintar con óleo:

Preparación del aparejo (tratamiento previo a la imprimación):

• 65 gr. de cola de conejo granulada, 1l de agua destilada o hervida, bote de cristal con tapa, hornillo.

NOTA: Dejar la brocha a remojo previamente durante unas 8 o 12 horas para que en el proceso no pierda pelo. Retirar cualquier pelo de la brocha que se suelte mientras extendemos el aparejo.

• Consiste en una mezcla de la cola de conejo y agua (aguacola)
• En un bote de cristal con tapa, mezclar el agua destilada con la cola de conejo granulada y dejar hidratar de 12 a 24 horas.
• Tras el proceso de hidratación, calentar la cola al baño María, introduciendo el bote de cristal en agua caliente, sin que llegue a hervir, hasta que la cola se haya disuelto.
• Al igual que hicimos con el aparejo para imprimación vinílica, añadimos el aguacola al lienzo presionando ligeramente con la brocha, para asegurarnos de que el preparado penetra en la tela pero, esta vez, en lugar de hacer movimientos circulares desde la parte central del lienzo, daremos brochazos largos de izquierda a derecha, empezando por la parte superior del lienzo, hacia abajo.

NOTA: Tanto en el aparejo, como en la posterior imprimación, cada vez que añadamos una capa al lienzo, deberemos pasar la espátula a lo largo de todo el perímetro del bastidor, por la parte posterior del lienzo, durante el proceso de secado, para evitar que la tela se pegue al bastidor debido al producto añadido.

• Dejar secar el aparejo en posición horizontal, permitiendo que pase algo de aire por debajo, antes de seguir con la imprimación.

Preparación de la imprimación a la media creta:

• Aguacola, blanco de España, blanco de zinc o de titanio, yema de huevo, agua destilada, barniz Dammar, aceite de linaza y un recipiente para la mezcla.

• Mezclamos los dos pigmentos (los dos blancos en polvo) en el recipiente de mezcla, con las manos (guantes de latex).
• Vamos añadiendo agua poco a poco y amasamos cada vez, hasta conseguir una pasta homogénea.
• Añadimos ahora el barniz Dammar y el aceite de linaza y seguimos amasando. Añadimos la yema de un huevo y seguimos removiendo la mezcla.
• Incorporamos el aguacola templada y removemos con una cuchara, evitando la aparición de grumos. Necesitamos una textura de yogur líquido, fácil de extender.
• Añadiremos con la brocha la primera capa de imprimación, con brochazos largos de izquierda a derecha.

NOTA: retirar cualquier pelo de la brocha que se suelte, y eliminar burbujas e imperfecciones en el aplicado de la imprimación.

• Una vez seca la primera capa, realizaremos una segunda. Esta se realizará con brochazos largos de arriba abajo. Siempre en sentido contrario a la anterior capa.

NOTA: se añadirá algo de agua, en cada nueva capa de imprimación, para hacerla cada vez más fluida. NO OLVIDAR pasar la espátula para que la tela no se pegue a la madera, durante el proceso de secado de cada capa de imprimación.

• Añadiremos unas cuatro o cinco capas en total.

NOTA: Se recomienda pasar una lija fina sobre la superficie del lienzo, entre la penúltima y la última capa.

EN LUGAR DE FOTOS, ESTA VEZ HE GRABADO UN VÍDEO CON EL PROCESO DE TRABAJO QUE HE LLEVADO A CABO: https://youtu.be/xJdsHS0Ubh4

TIEMPOS DE TRABAJO:

EL DÍA ANTERIOR, 12 horas antes de empezar el trabajo:

Dejar las brochas nuevas a remojo previamente durante unas 8 o 12 horas para que en el uso posterior pierdan el menor pelo posible.

Para el preparado del aparejo para la imprimación a la media creta, en un bote de cristal con tapa, mezclar el agua destilada con la cola de conejo granulada y dejar hidratar de 12 a 24 horas.

EL DÍA DE TRABAJO:

APAREJO E IMPRIMACIÓN VINÍLICA PARA ACRÍLICO

La preparación y aplicación del aparejo y de la imprimación vinílica me ha resultado mucho más fácil que el entelado.

Los tiempos de secado del aparejo han sido cortos y al no tener que esperar al secado de cada capa de imprimación para dar la siguiente, el proceso ha sido, en general, rápido y sencillo.

He cometido un error, al ver un pelo de mi gata en la imprimación del lienzo, cuando estaba aplicando la cuarta capa. Lo intenté retirar y dañé la imprimación. En mi opinión, hubiese sido mejor dejar el pelo. Casi no se notaba.

Me ha resultado muy interesante saber que existe una opción vegana, con ingredientes vegetales. Cuando tenga tiempo, me informaré sobre la procedencia y el proceso de fabricación de cada material que usamos. Son todo productos químicos y cada vez que limpio los utensilios, me pregunto si será tóxico todo lo que estoy vertiendo por el desagüe. La mayoría de los productos seguramente lo serán. Buscaré información, más adelante, acerca de productos más ecológicos, si es que existen, o una forma más ecológica de pintar y limpiar el material.

APAREJO E IMPRIMACIÓN A LA MEDIA CRETA PARA ÓLEO

Igual que el anterior, ya todo bastante sencillo y sin problemas.

BIBLIOGRAFÍA:

Entelado de un bastidor. UOC recursos, vídeo tutorial. Barcelona, 2018. Autora: Bárbara Fernández Abad.

https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00262068/

Imprimación vinílica. UOC recursos, vídeo tutorial. Barcelona, 2018. Autora: Bárbara Fernández Abad.

https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00262067/

Imprimación a la media creta. UOC recursos, vídeo tutorial. Barcelona, 2018. Autora: Bárbara Fernández Abad.

https://materials.campus.uoc.edu/cdocent/PID_00262066/

[1] Cómo montar un bastidor o lienzo +5 consejos interesantes. 2021 Autora: Escuela de Arte a Mano Alzada.

https://youtu.be/s-lfbLYjEA0?feature=shared

PEC 2. Adaptación de una paleta. Taller de pintura y color.

Mercedes Adeva Cortés –  2023

PEC 2. Adaptación de una paleta. Taller de pintura y color.

ÍNDICE

3 – 5 …………… INTRODUCCIÓN y 2.1. Búsqueda y análisis de referentes pictóricos. Estudio de color.

6………………… 2. Inventario de color y construcción de nuestra paleta

7 …………………2.1 Realizar un inventario proporcional de color con GIMP de la obra de  Salvador Dalí, 1931, La persistencia de la memoria.

8 – 10 ……………2.2 Realizar anotaciones de los valores RGB de nuestro inventario de color utilizando el programa de edición de imagen GIMP. 

11 – 16 …………. 3. Variación cromática. Primeros bocetos y organización de las ideas.

17 – 20 ………… Trabajos en papel a partir de los bocetos y paletas digitales CMYK

21 – 23 ……….…Segunda opción de la tercera parte de la PEC2. Obra libre 3.1

24 – 27 …….….. Segunda opción de la tercera parte de la PEC2. Variación cromática 3.2

28 ……………… Reflexión y aprendizaje

29………………… BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

En la mayoría de los casos, cuando nos planteamos la realización de una obra pictórica, dedicamos tiempo a la elección de los colores de nuestra paleta. ¿Cómo vamos a enfocar el trabajo desde el punto de vista del color? Nuestra paleta de colores dependerá de qué es lo que queremos transmitir y cómo lo queremos transmitir.

2.1. Búsqueda y análisis de referentes pictóricos. Estudio de color.

Analizaremos el color de tres obras pictóricas de la historia del arte, en relación al inventario de su paleta.

Imagen 1: Caravaggio (1599-1600). La vocación de San Mateo. San Luigi dei Fancesi, Roma.

La vocación de San Mateo de Caravaggio, pintor barroco y referente del tenebrismo en la Europa del s. XVII. Hemos escogido esta obra como ejemplo de paleta reducida. Cuando utilizamos solamente uno o dos matices en nuestra paleta, si queremos crear volúmenes y realizar contrastes, no nos queda más remedio que jugar con los grados de valor del color. En esta pintura vemos muy pocos colores, quizá uno o dos, y sin embargo observamos una variedad de valores enorme. Tenemos una gama de valor amplia, que abarca desde tonos muy cercanos al blanco puro, en los puntos más iluminados de la escena, hasta valores muy bajos, llegando al negro, de las zonas oscuras sin iluminar. Este marcado contraste de claroscuros dota a la obra del dramatismo y la expresividad requerida por la escena representada (Fernández Abad, 1.4.2) En cuanto a la saturación de los matices, yo diría que predominan los grises cromáticos, con algunos puntos de rojos bastante saturados que siguen la diagonal de la luz y que tienen mucho peso en la composición. Especialmente la manga de San Mateo sentado en la mesa, agachando la cabeza. Son puntos focales de saturación que al estar, además, rodeados de oscuridad, destacan más todavía.

Imagen 2: Henri Matisse (1909). La Danza, Museo del Hermitage. San Petesburgo, Rusia.

Esta obra de Henri Matisse es otro ejemplo de grandes contrastes. Sin embargo, en este caso, dichos contrastes no se han conseguido con la utilización de claros y oscuros, como en la obra de Caravaggio, sino con el uso de colores puros complementarios. La interacción entre complementarios saturados era común en los movimientos vanguardistas de finales del s. XIX y principios del s.XX. Y el fauvismo de Matisse es un claro ejemplo de ello. El autor defendía la utilización subjetiva del color, que se convertía en el protagonista de la obra. La escena vibra debido a este contraste y se llena de movimiento y expresividad, en consonancia así con la danza representada. Esta obra es fascinante porque, hablando de temperatura cromática, pese a todo el fondo frío y oscuro del azul y el verde que llenan el cuadro, nuestros ojos solo se fijan en el naranja de los cuerpos bailando, que salen a primer plano y elevan la temperatura de la composición. Observamos una gama de matices amplia y un grado de saturación e intensidad muy elevado, sin embargo, la gama de valor es aquí muy limitada o inexistente.

Imagen 3: Paul Cézanne (1877-79). El Estanque. Museo de Bellas Artes de Boston (Estados Unidos)

Por último, tenemos esta obra de Cézanne, como ejemplo de analogía cromática. La paleta en este caso es una paleta fría y sosegada. Una paleta relajante para una escena llena de personajes relajados, descansando a la orilla de un estanque. Los colores no vibran como en el caso anterior. No existen grandes contrastes en esta obra, ni de saturación, ni de matices. Aunque sí percibimos cierta amplitud de valores, destacando con más peso las manchas cercanas al blanco de la ropa, especialmente el vestido de la mujer situada en la parte central del cuadro. Una pintura, en general, cromáticamente equilibrada y apacible. Amable a la vista.

2. inventario de color y construcción de nuestra paleta

– 2.1 Realizar un inventario proporcional de color con GIMP de la obra de Salvador Dalí, 1931, La persistencia de la memoria.

– 2.2 Realizar anotaciones de los valores RGB de nuestro inventario de color utilizando el programa de edición de imagen GIMP.

Hemos escogido una obra pictórica relevante de la historia del arte y vamos a sacar la distribución proporcional del color de dicha obra. Esto es lo que D. Hornung llama un inventario proporcional de color. (D. Hornung, 2012)

También realizaremos anotaciones de los valores RGB de nuestro inventario.

Utilizaremos el programa de edición de imagen GIMP para llevarlo a cabo y los siguientes videotutoriales de Bárbara Fernández Abad:

Creación de una paleta de color con GIMP. Primera parte. https://youtu.be/QPYaGk1CbaA?feature=shared

Creación de una paleta de color con GIMP. Segunda parte.

https://youtu.be/ZPw8fX-FuYg?feature=shared

Inventario proporcional GIMP. https://youtu.be/L6BVYUU-JaU?feature=shared

Imagen 4: Salvador Dalí, 1931, La persistencia de la memoria, MoMA de Nueva York.

2.1 Realizar un inventario proporcional de color con GIMP de la obra de Salvador Dalí, 1931, La persistencia de la memoria.

Imagen 5 Primer paso en la realización del inventario proporcional

Imagen 6 Inventario proporcional de la obra de Dalí La persistencia de la memoria, siguiendo el tutorial de Gimp de Bárbara Fernández Abad.

La gama de color de esta obra, en cuanto a matices, es una gama amplia. Predominan los tonos cálidos anaranjados, más el amarillo, que se contrarrestan con el matiz azul.

Es un claro ejemplo de interacción entre complementarios. Interacción que, en este caso, sirve para dar armonía y equilibrio cromático a la composición. Hemos visto otros ejemplos, como en La Danza de Matisse, donde la interacción de complementarios naranjas y azules vibraba fuertemente. Sin embargo, aquí vemos equilibrio y sosiego cromático, con algún foco específico de atención marcado. Y ese equilibrio, el pintor lo consigue con la utilización de los grises cromáticos, cosa que en la obra de Matisse no existía. La gama de esta obra de Dalí, en cuanto a saturación de los matices es amplia. Observamos matices saturados, junto con tonos apagados y grises cromáticos. En La Danza de Matisse, por el contrario, la gama de saturación era una gama limitada, donde la mayoría de los matices tenían el mismo grado de intensidad alta. Y eso es lo que marca la diferencia.

Además, la gama de valor en la obra de Dalí es importante y también amplia, contrastando grados de luminosidad altos junto a otros de valor muy bajo. La luz se aprecia claramente en esta obra, cosa que no tenía La Danza de Matisse, donde la gama de valor era limitada o nula.

De modo que tenemos interacción armónica entre complementarios, gracias al uso de grises cromáticos en cuanto a grados de saturación, con algunos focos de atención, con bastante peso en la composición, de saturación intensa en el naranja y amarillo. Que, también hay que añadir, continúan respetando el equilibrio de la obra, ya que la proporción de ambos es pequeña y están situados estratégicamente, uno en la esquina inferior izquierda (el naranja intenso) y otro en la esquina superior derecha (el amarillo intenso). El foco naranja intenso está además contrarrestado por las hormigas oscuras, que evitan que el matiz puro rompa el equilibrio de la composición general.

Otros puntos focales de peso, como el cuerpo que yace en el centro del cuadro, o el reloj derritiéndose cerca del naranja, se resaltan mediante el contraste de valores claros y oscuros, anteriormente mencionado, introduciendo la luz en la obra. Una luz baja, en la línea del horizonte, que entra por la derecha.

En general, tenemos una paleta cálida, que se enfría con la presencia del azul complementario en proporción moderada. Una paleta intensa que se calma con una pequeña aportación de grises cromáticos. Claroscuros que aportan contrastes de valor. Una paleta potente, de contrastes equilibrados, bastante clásica si la comparamos con otras de la misma época. De hecho, esta obra de Dalí, si no fuese por la novedad del tema del subconsciente y el tratamiento surrealista de lo representado, es una obra bastante clásica en cuanto al uso del color y la luz, perfectamente equilibrados.

2.2 Realizar anotaciones de los valores RGB de nuestro inventario de color utilizando el programa de edición de imagen GIMP. 

Imagen 7 Anotaciones de los valores RGB de nuestro inventario proporcional.

EQUIVALENCIA DE LOS VALORES RGB OBTENIDOS EN CMY y CMYK

Imagen 8 Valores obtenidos en RGB, CMY y CMYK

3. VARIACIÓN CROMÁTICA

Elaboración de un trabajo de técnica libre sobre papel.

– 3.1. Realizaremos una obra libre utilizando el inventario proporcional de colores obtenido en la segunda parte del ejercicio. El soporte será papel y la medida que usaremos será Din A3.

– 3.2. Realizaremos un ejercicio de variación cromática. Se repetirá la obra personal anterior, pero cambiando los colores, con la finalidad de cambiar el significado de la obra.

En nuestro caso cambiaremos los colores por sus complementarios en el círculo cromático, manteniendo los mismos valores y saturación. Mantendremos el papel como soporte, tamaño Din A3.

BOCETOS PRELIMINARES Y ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS Y EL TRABAJO

Hemos empezado esta parte de la actividad, con los bocetos preliminares. Sin preocuparnos demasiado por el tema de la obra y dibujando lo primero que se nos ha ocurrido, nos centraremos en nuestro inventario proporcional.

En los primeros bocetos, hemos usado el color de memoria, más o menos los tonos del inventario. Era una primera aproximación y no teníamos que ser excesivamente precisos.

Imagen 9 Bocetos preliminares del trabajo

A medida que se organizaban las ideas en la cabeza, fuimos usando ya los tonos propios del inventario y reorganizando situación y proporciones. Nos dimos cuenta de que nos faltaba luz y claridad. La obra de Dalí es mucho más clara.

El boceto se equilibró en cuanto añadimos una franja de azul y gris en la parte superior. El cambio en la percepción del boceto, simplemente añadiendo esta franja azul, fue asombroso. El boceto se llenó de luz y equilibrio.

Imágenes 10 y 11 Boceto final copiando la colocación de una franja azul superior

Aún así, nos sigue faltando claridad y ahora vemos que en nuestro inventario teníamos que haber elegido un tono más claro de azul. Cuando realizamos el inventario, teníamos varios tonos de azul para elegir y nos decantamos por un tono intermedio, ni muy oscuro, ni muy claro, pero ahora nos damos cuenta de que deberíamos haber puesto un azul más claro, porque la obra de Dalí es más luminosa que nuestro boceto. De modo que el inventario no es del todo correcto y lo vamos a cambiar. Vamos a poner un azul más claro para que el inventario represente la obra con más fidelidad, dentro de la limitación de los 8 colores.

Imagen 12 Técnica empleada en la realización de los primeros bocetos sobre papel digital

Para esta fase de bocetos y primeras aproximaciones al trabajo, estamos usando el software de dibujo Procreate y el iPad. Es mucho más rápido, no gastas material, puedes ir hacia atrás y hacia adelante en el proceso de decisión, todas las veces que quieras sin necesidad de tener que dibujarlo todo otra vez. Puedes hacer todos los cambios de color y tamaño que quieras de forma fácil y rápida y pintas donde quieras y cuando quieras porque no dependes de la luz del día, o del secado de la pintura, o de la limpieza y conservación de material de ningún tipo.

Es solo la fase de bocetos. La toma de decisiones y la organización de las ideas. Posteriormente, dejaremos a parte la tecnología y nos pondremos manos a la obra en el papel.

Ya están las ideas organizadas para la realización del trabajo definitivo.

• Se va a modificar el tono azul del inventario proporcional para que el conjunto sea más fiel a la obra.
• Se mejorará el boceto y realizarán algunos cambios finales en cuanto a la distribución de los colores.
• Se intentará aprovechar el material que nos sobró de la PEC1. De modo que lo pintaremos con gouache cian, amarillo, magenta y blanco, pinceles, paleta, agua y trapo.
• El tamaño del papel para acuarela será Din A3, de 370 gr/m²

Imagen 13 Boceto con los nuevos cambios hechos, más acorde con la obra de Dalí y con el inventario proporcional.

En la parte 3.2 de la actividad cambiaremos los colores de nuestro inventario proporcional, por sus complementarios en el círculo cromático, manteniendo los mismos valores y saturación.

Será algo parecido a esto. Hemos cambiado de lugar algunos azules para mejorar el resultado.

Imagen 14 Bocetos digitales de las actividades 3.1 y 3.2

EQUIVALENCIA DE LOS VALORES RGB OBTENIDOS EN CMY y CMYK

Imagen 15 Valores obtenidos en RGB, CMY y CMYK de la variación cromática 3.2

COMPARACIÓN DEL SISTEMA RGB y CMYK

Cambiamos los matices del sistema RGB al sistema CMYK, para comprobar que los colores se vuelven más apagado y grisáceos.

Imagen 16 Parecen iguales pero los matices CMYK son más apagados. La diferencia es más notoria en los tonos azules puros.

PALETAS CMYK DEFINITIVAS PARA LA REALIZACIÓN EN PAPEL DE LA PARTE TERCERA DE LA ACTIVIDAD (3.1 y 3.2)

Imagen 17 Paletas digitales CMYK de los dos trabajos

TRABAJOS EN PAPEL A PARTIR DE LOS BOCETOS Y LAS PALETAS CMYK DIGITALES DE LA PRIMERA PARTE DE LA SECCIÓN 3 DE LA PEC2

Imagen 18 Pasamos el boceto al tamaño del Din A3 con lápiz

Imagen 19 Primero pintamos el fondo y luego los dos protagonistas.

Cuando se me acaba un color que había mezclado, me resulta complicado conseguir de nuevo exactamente el mismo color. Me sale muy parecido, pero no idéntico.

Es difícil trabajar con solo 8 colores, sin variar de valor o intensidad.

Imagen 20 El tono de la mano me hubiese gustado un poco más claro. Cuando se seque bien, lo rectifico.

Imagen 21 Dejo para el final los perfiles marrones oscuro y acabo. ¡Qué paciencia hay que tener para pintar a mano! Pero el resultado es más bonito que en el iPad. Diferente.

Imagen 22 Resultado terminado. He rectificado y mejorado algunos tonos, para que se parezca más al boceto original y he cortado los bordes.

Imagen 23

Imagen 24

Imagen 25

Imagen 25

Imagen 26 Resultado terminado y bordes recortados.

Imagen 27 A la derecha, mi pintura. A la izquierda, el boceto iPad CMYK.

REFLEXIÓN Y APRENDIZAJE

Cuando empecé el trabajo en gouache, en el papel de acuarela, estaba pintando tomando como referencia una paleta RGB y miraba el boceto en mi móvil, también RGB. Los tonos me salieron mucho más saturados e intensos que los del boceto original en CMYEK.

Esperé a que se secase bien el gouache y rectifiqué algunos tonos lo mejor que pude. 

Con todos estos fallos y con esta actividad en general, he aprendido muchísimo sobre los matices, mezcla de colores y paletas. Principalmente sobre las paletas y gamas de color.

Se aprende mucho observando el trabajo de pintores reconocidos. Ahora me doy cuenta. Es muy buena práctica sacar la paleta de obras importantes de la historia del arte. Siempre me ha gustado la historia del arte, pero no lo había aplicado de manera práctica a mis trabajos. A partir de ahora, lo haré.

Ahora también veo más claramente la diferencia entre RGB y CMYK. Pinto en RGB y mi vista está acostumbrada a los colores vivos y saturados. Por eso no me di cuenta de que la impresión de la paleta era muy saturada, pero ahora lo veo.

No me había parado a observar un matiz y pensar en su grado de saturación, o su valor. Y la proporción de primarios, blanco o negro que tenía. No es tan fácil mirar un color y conocer sus características. Requiere mucha práctica y uso de los colores. Esta PEC2 es una buena actividad para esto.

Me ha ayudado mucho a la hora de hacer las mezclas de color el saber qué porcentaje de cian, magenta y amarillo tenía cada matiz. Y es increíble cómo cambia un matiz variando su grado de saturación y valor.

En la segunda opción de la parte tercera de la actividad, me he dado cuenta de que, para sacar el matiz correcto de la paleta CMYK, he tenido que añadir algo de negro a la mayoría de los matices para bajarlos de saturación. También he usado los complementarios pero, además, el negro.

Con el error que he tenido, me he dado cuenta de lo acostumbrados que estamos hoy en día a los colores RGB de las pantallas. Estamos acostumbrados a ver los colores vivos y saturados. Y nos cuesta pensar en CMYK.

Con esta actividad he descubierto los colores CMYK. Sabía que existían, pero nunca los había utilizado y mucho menos pintado.

Imagen 28 Paleta de la obra libre 3.1 rectificada y correcta.

Imagen 29 Paleta de la variación cromática 3.2 rectificada y correcta.

BIBLIOGRAFÍA:

FERNÁNDEZ ABAD, Bárbara y SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma (Coordinadora). Procedimientos, técnicas pictóricas y usos del color. Evolución y desarrollo [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: octubre 2023]. Disponible en:http:// http://arts.recursos.uoc.edu/taller-pintura-color/es/pid_00253184

HORNUNG, David. Color, Curso práctico para artistas y diseñadores. Londres. Promopress, 2012.  ISBN 9788492810055

SHERIN, Aaris. Elementos del diseño. Fundamentos del color. Londres. Parramón Arts Design, 2012. SBN: 9788434240490

COLL CAMPMANY, Núria y SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma (Coordinadora). El color [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: octubre 2023]. Disponible en: http://disseny.recursos.uoc.edu/materials/taller-color/es/

Creación de una paleta de color con GIMP. Primera parte. De Bárbara Fernández Abad. [Vídeo Youtube]  2018 [Consultado en noviembre 2023] Disponible en: https://youtu.be/QPYaGk1CbaA?feature=shared

Creación de una paleta de color con GIMP. Segunda parte. De Bárbara Fernández Abad. [Vídeo Youtube]  2018 [Consultado en noviembre 2023] Disponible en: https://youtu.be/ZPw8fX-FuYg?feature=shared

Inventario proporcional GIMP. De Bárbara Fernández Abad. [Vídeo Youtube]  2023 [Consultado en noviembre 2023] Disponible en: https://youtu.be/L6BVYUU-JaU?feature=shared