PEC 4  PROYECTO ACRÍLICO. Taller de Pintura y color

Mercedes Adeva Cortés –  2023

INTRODUCCIÓN

Uno de los ejercicios que más nos cuesta, cuando nos ponemos delante de un cuadro, es sintetizar la composición a las líneas y formas básicas que lo componen. Tendemos a centrarnos demasiado en los detalles y nos cuesta ver el todo organizado.

La distribución de las formas en un espacio delimitado, los colores, la luz, son recursos que los artistas utilizan para transmitir una idea, para tocar el alma, o el corazón de quienes contemplan sus obras.

PRIMERA PARTE: BÚSQUEDA, SELECCIÓN Y ANÁLISIS DE REFERENTES

Elegiremos tres obras pictóricas que representen diferentes estructuras compositivas y las analizaremos, después de haber leído “Taller de forma y composición. Catálogo de ejemplos” de Gemma San Cornelio Esquerdo.

Miró Escultor Japón, Joan Miró,1974

Litografía                                             Sobre papel Guarro
Edición de 1500                                Dimensiones: 40 cm x 20 cm

La primera obra que analizaremos es una pequeña litografía de Joan Miró (Barcelona, 20 de abril de 1893-Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983). Pintor perteneciente a las vanguardias de finales del s. XX, donde el tema y el arte ya están separados y los pintores no se ven limitados por cánones y tradiciones de ningún tipo.

«Lo que manda en mí, es el hecho plástico y poético; son las asociaciones de formas y de ideas: una forma me da una idea, esa idea me da otra forma y el conjunto desemboca en unos personajes, en animales, en no-sé-qué que no había previsto». Joan Miró [1]

Es una forma de trabajar muy común en muchos artistas, a partir de finales del s. XX. Empiezas dibujando una forma cualquiera sin pensar y la composición va creciendo poco a poco, dejándote llevar por el dibujo, sin ideas predeterminadas y sin saber cómo será el resultado final. El artista plasma lo que lleva dentro sin más.

Vemos aquí una composición en ele, con una figura principal y vertical a la izquierda.

De la parte baja de esta figura vertical, sale una larga horizontal ascendente, que recorre toda la anchura de la composición, terminando diagonalmente en la esquina superior derecha del papel.

En el dibujo solo se ven líneas curvas y formas circulares. El trazo y los contornos de las figuras son negros. Y el relleno de las formas resultantes se ha cubierto con del propio negro, rojo, azul y verde, más un toque puntual aislado de color amarillo, en la esquina superior derecha. Todos los colores son planos y saturados, con predominio del negro y del verde. Composición en tensión y movimiento, de carácter orgánico.

En esta obra de Miró, el dinamismo de la composición se intensifica al tener la línea horizontal de la L, forma de diagonal ascendente, de tal modo que esta termina teniendo la misma altura que la forma vertical situada a la izquierda del dibujo. Cosa que no sucede en una composición en L propiamente dicha, como en el ejemplo expuesto aquí del cuadro de Guthrie, Hacia nuevos pastos, de finales del s. XIX.

Hacia nuevos pastos, cuadro de James Guthrie, invertido horizontalmente a propósito, para este análisis.

Como hemos leído en el texto de Gemma San Cornelio, Taller de forma y composición: Marco conceptual y catálogo de ejemplos (p. 19), las líneas verticales tienen más peso compositivo que las líneas horizontales. Y si queremos compensar una línea vertical con otra horizontal, esta tendrá que ser mucho más larga y potente que la vertical. Cosa que Miró plasma en este dibujo, aumentando, además el peso de la horizontal por medio del color amarillo, que aparece únicamente en el extremo superior de esta línea ascendente.

La suma del recorrido ascendente de la gruesa forma horizontal, más el punto de color amarillo, cálido y saturado, en su extremo, acercan las figuras circulares de la derecha al espectador, dejando a la forma vertical de la izquierda más atrás en el espacio percibido. Como si de un semi-escorzo se tratase.

No hemos hablado todavía de otra forma triangular y vertical, que Miró ha dibujado en medio de la composición. Parece una montaña de dos picos y hace de centro del “balancín”, o centro de la balanza. Esta forma puntiaguda y vertical, de la misma altura que el resto, divide a su vez la composición en dos partes. La figura vertical de la izquierda al fondo, y las figuras circulares de la derecha, en primer plano.

Comentar, para terminar, que en este dibujo vemos cómo la suma de los pesos compositivos de varias formas más pequeñas (las formas circulares de la derecha), compensan el peso de una forma más grande (la de la izquierda).

Y cómo, dentro de las cuatro figuras circulares de la derecha, las dos inferiores sujetan la diagonal haciendo de contrapeso.

El segundo cuadro que vamos a analizar, desde el punto de vista de la composición, pertenece al pintor Joaquín Sorolla (Valencia, 27 de febrero de 1863-Cercedilla, 10 de agosto de 1923).

Cosiendo la vela, Joaquín Sorolla, 1896, Museo del Prado de Madrid.

Estilo pictórico: Luminismo                             Género: Costumbrismo

Técnica: Óleo                                                       Soporte: Tela

En la composición anterior, del dibujo de Miró, percibíamos cierta profundidad debido a la dirección de las líneas y la utilización del color, sin embargo no era la intención del pintor crear ningún tipo de percepción espacial, o profundidad. Los artistas como Miró defendían una vuelta al primitivismo compositivo. A pintar de la misma manera que lo hacen las niñas y niños, antes de ser enseñados a representar el espacio en perspectiva.

El lienzo es un espacio bidimensional. Solo tiene alto y ancho, pero no tiene profundidad, no tiene fondo. Si queremos representar espacios tridimensionales como una habitación, o un pasillo de manera realista, tal y como nuestros ojos lo ven, tenemos que construir una perspectiva. Y eso es algo que tienes que aprender a hacer. No es nuestra forma natural de dibujar; te lo tienen que enseñar. Y ese academicismo es del que querían huir muchos artistas de las vanguardias del s. XX como Miró, por ejemplo.

Sorolla, en cambio, como vemos en esta pintura de del s. XIX, todavía usa la perspectiva cónica para representar este pasillo en el que vemos a varias personas cosiendo y arreglando la vela blanca de un bote.

La perspectiva cónica, con un punto de fuga al fondo, del que salen líneas convergentes que se abren hacia el espectador, se redescubrió en el Renacimiento estudiando a los clásicos griegos y romanos.

https://dibutodo.blogspot.com/2017/10/tb-16-la-perspectiva-conica-frontal-o.html

Creamos así un espacio tridimensional, en el que situamos a las personas y los objetos, siguiendo algunas reglas.

Las formas más cercanas a nosotros como espectadores, son más grandes. A medida que se alejan del espectador se van haciendo cada vez más pequeñas. En el cuadro de Sorolla, el señor con camisa blanca del fondo, tiene un menor tamaño que el hombre del sombrero de paja, más cercano al espectador.

Además, a medida que las figuras se alejan de nosotros, van perdiendo detalle y definición.

Todo en la composición se coloca y se pinta en relación a las líneas de perspectiva que convergen en el punto de fuga, al fondo, en el centro del espacio. En el caso del cuadro de Sorolla estas líneas convergen en el luminoso paisaje que adivinamos al fondo, recortado por la puerta de entrada abierta.

Este foco lumínico central, al fondo de la composición tiene mucho peso. Nuestros ojos se van hacia él. Y los pintores sitúan a personajes en estos focos, los cuales adquieren peso también y relevancia en la obra, aun permaneciendo en sombra y faltos de detalle.

Lo vemos también, por ejemplo, en el cuadro Las Meninas de Velázquez.

Detalle de Las Meninas de Diego Velázquez, 1656, Museo del Prado.

Sorolla también sitúa a este hombre allí para restar atención del foco y guiarnos a las señoras de la izquierda que están cosiendo la vela. Pintadas a lo largo de una diagonal importante, que termina en la esquina inferior izquierda del cuadro.

Como la composición se cae un poco hacia este lado izquierdo, Sorolla nos pinta al hombre del sombrero de paja para equilibrar los pesos.

Líneas verticales compositivas que delimitan el pasillo cubierto por la gran tela blanca del bote que hay que coser. Mancha blanca que ocupa todo el centro del cuadro y que adquiere el protagonismo. Dividiendo la composición en dos partes horizontales. La parte inferior ocupada por la tela de la vela. Y la parte superior donde se concentran las personas que la arreglan.

Por último, comentar que estas composiciones así organizadas, con la tela blanca de la vela saliéndose del cuadro y dirigiéndose hacia nosotros como espectadores, nos introduce en la escena directamente, situándonos en ese pasillo, justo frente a la puerta, sujetando la tela desde el otro extremo.

Por último, analizaremos la composición formal de El entierro del Conde Orgaz, del Greco. Obra maestra de la Historia del Arte.

Doménikos Theotokópoulos (Candia, 1 de octubre de 1541- Toledo, 7 de abril de 1614), conocido como el Greco. Pintor manierista, de finales del Renacimiento, al que le encargaron esta obra para representar el milagro del entierro de Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz. Según la leyenda, cuando iban a enterrar a este hombre piadoso, el mismo san Agustín y san Esteban descendieron desde el cielo para con sus propias manos colocar el cuerpo en la sepultura (Wikipedia ^[2])

El entierro del Conde Orgaz, el Greco, 1586-1588, parroquia de Santo Tomé de Toledo

Periodo: Manierismo, Renacimiento español.            Material: Pintura al aceite

Géneros: Arte cristiano, Pintura histórica.                  Tamaño: 4,8 m x 3,6 m

Esbozaremos los rasgos principales de esta composición, sin profundizar en detalles que sobrepasarían el objetivo de esta primera parte de la PEC 4.

En líneas generales, vemos una composición dividida en dos partes claramente diferenciadas. La parte de abajo, que correspondería al espacio terrenal y la parte de arriba, que correspondería al espacio celestial. La línea divisoria que marca el límite entre ambas partes corresponde a la línea horizontal que dibujan los rostros de los caballeros vestidos de negro y golilla, de un lado al otro del cuadro. Además, el estilo de ambos espacios, cielo y tierra, son diferentes. El autor se ciñó literalmente a lo estipulado en el contrato y que le obligaba a representar un hecho descrito con detalle. Cumpliendo con eso (parte terrenal) el Greco representó con más libertad la parte celestial componiendo una escena muy personal. (Wikipedia ^[2])

Un gran eje vertical recorre todo el centro de la composición, desde Cristo, representado en lo más alto, pasando por el ángel alado, hasta el rostro de san Agustín y el fallecido señor de Orgaz.

Los espectadores familiarizados con la iconografía cristiana, verán claramente una cruz en el cielo, con el eje horizontal de esta entre las dos túnicas amarillas de los santos, uno a la derecha y otro a la izquierda de Cristo, en un nivel inferior a este.

Aquellos que no sepan nada de Cristo y la cruz, quizá vean un triángulo invertido entre las dos túnicas mencionadas y la tercera del ángel alado, también amarilla.

En lo que unos y otros estarán de acuerdo, sin duda, es que el cielo está distribuido formando un gran triángulo con su vértice superior en la cabeza de Cristo. Mientras que la parte baja terrenal forma un rectángulo, conteniendo una forma circular dibujada por las figuras inclinadas de san Esteban y san Agustín que, también vestidos de amarillo, sostienen el cuerpo del difunto.

Para relacionar y poner en comunicación ambos mundos representados, el celestial y el terrenal, el Greco utiliza la dirección de la mirada de algunos caballeros hacia arriba y, desde el punto de vista compositivo, lo consigue a través de líneas diagonales.

Percibimos una gran diagonal que atraviesa el cuadro desde la esquina superior izquierda (que es en realidad una curva y no una esquina, al tener esta obra la parte superior en forma de semicírculo), bajando en dirección a la esquina inferior derecha. Atraviesa esta diagonal a san Pedro con las llaves, la virgen María, el cuerpo también oblicuo del ángel con túnica amarilla, hasta llegar a la figura extasiada de un clérigo mirando al cielo, con los brazos abiertos, que da la espalda al espectador. Un personaje este de gran peso en la composición, por posición, tamaño, expresión y el color blanco de su vestimenta sobre negro. Esta diagonal aporta un gran dinamismo a la composición.

La figura vertical de este clérigo de espaldas, más otro sacerdote a su lado con túnica amarilla, que también está de pie y leyendo un libro, llenan la esquina inferior derecha y contrarrestan el peso focal del trío protagonista situado más a la izquierda.

Vemos una segunda diagonal, quizá secundaria, desde la esquina superior derecha, hasta la esquina inferior izquierda. Atraviesa esta al grupo de santos de túnicas coloridas de la esquina superior derecha, siguiendo la rodilla inclinada de san Juan el Bautista, vestido con pieles de camello, que apunta de nuevo al ángel alado del centro, que despliega una de sus alas señalando al fraile franciscano, situado de pie en la esquina inferior izquierda. Esta es otra de las figuras de peso en la composición. Mira hacia abajo pensativo, escuchando lo que le dice un fraile agustino a su lado. Al seguir la mirada del franciscano, nos sorprende el escorzo de la mano del agustino sobre fondo negro, situada justo encima de la figura de un niño que nos señala, no se sabe muy bien si al señor de Orgaz muerto, o una flor de la vestimenta de san Esteban. En cualquier caso, este niño, que es el propio hijo del Greco, ocupa la esquina inferior izquierda de la composición e introduce a los espectadores en la escena, al mirarlos directamente, apuntando al tema principal de la obra.

El peso de esta zona inferior izquierda es enorme en este cuadro y el Greco tiene que contrarrestarla, como ya hemos mencionado antes, con la figura del clérigo a la derecha, que dirige su mirada extasiado hacia el cielo, más concretamente hacia la figura del ángel alado y la virgen.

Podríamos seguir hablando de esta composición otras tres páginas más, es lo que tienen las obras maestras, pero terminaremos diciendo que, aunque se aprecia en la obra una cierta perspectiva con el punto de fuga principal en la cabeza de Cristo, el manierismo y la expresividad del Greco era tal, que la distorsiona, creando un espacio irreal, como de ensoñación y bidimensionalidad. Este rasgo, junto a otros muchos como los recorridos en zigzag, por ejemplo, muestran lo avanzada en el tiempo que estaba la pintura del Greco y explica por qué interesaron tanto sus obras a los posteriores pintores de las vanguardias.

BIBLIOGRAFÍA:

SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma. Taller de forma y composición: Marco conceptual y catálogo de ejemplos. [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: diciembre 2023]. Disponible en: http://disseny.recursos.uoc.edu/recursos/form-comp/

FERNÁNDEZ ABAD, Bárbara y SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma (Coordinadora). Procedimientos, técnicas pictóricas y usos del color. Evolución y desarrollo [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: octubre 2023]. Disponible en: http://arts.recursos.uoc.edu/taller-pintura-color/es/pid_00253184

COLL CAMPMANY, Núria y SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma (Coordinadora). El color [en línea]. Barcelona: UOC [consulta: octubre 2023]. Disponible en: http://disseny.recursos.uoc.edu/materials/taller-color/es/

ARNHEIM Rudolf, Arte y Percepción Visual, Alianza Edición, 2002, ISBN: 9788420678740

[1] Museo Reina Sofía [en línea] [consulta: diciembre 2023] Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/personnage-oiseaux-personaje-pajaros

[2] Wikipedia [en línea] [consulta: diciembre 2023] Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/El_entierro_del_conde_de_Orgaz